Adriano Nunes: Sereias e cera: Ὀδυσσεύς dado ao canto ou ao silêncio? – para Antonio Cicero

Sereias e cera: Ὀδυσσεύς dado ao canto ou ao silêncio? – para Antonio Cicero

I

Em sua Ὀδυσσεία, Homero, entre os versos 173 e 179, do Livro XII (“αὐτὰρ ἐγὼ κηροῖο μέγαν τροχὸν ὀξέι χαλκῷ/τυτθὰ διατμήξας χερσὶ στιβαρῇσι πίεζον:/αἶψα δ᾽ ἰαίνετο κηρός, ἐπεὶ κέλετο μεγάλη ἲς/Ἠελίου τ᾽ αὐγὴ Ὑπεριονίδαο ἄνακτος:/ἑξείης δ᾽ ἑτάροισιν ἐπ᾽ οὔατα πᾶσιν ἄλειψα./οἱ δ᾽ ἐν νηί μ᾽ ἔδησαν ὁμοῦ χεῖράς τε πόδας τε/ὀρθὸν ἐν ἱστοπέδῃ, ἐκ δ᾽ αὐτοῦ πείρατ᾽ ἀνῆπτον:”), canta-nos que Odisseu – este relatando em primeira pessoa ἐγὼ (eu) - corta uma massa redonda de cera em fragmentos pequenos que são esquentados pelas próprias mãos. A seguir, ele põe a cera nas orelhas dos seus companheiros para que não ouçam o canto das Sereias, alerta dado por Κίρκη (Circe) que, nos versos 159 e 160, se apresenta assim: “Σειρήνων μὲν πρῶτον ἀνώγει θεσπεσιάων/ φθόγγον ἀλεύασθαι καὶ λειμῶν᾽ ἀνθεμόεντα.” (“Primeiro ela nos mandou evitar a voz das maravilhosas Sereias e o seu prado florido.”). A palavra grega antiga para Sereia é Σειρήν (no caso nominativo singular, quando faz a função de sujeito). No texto analisado, a palavra Σειρήνων está no genitivo plural, fazendo, portanto, a função de complemento nominal, pois “a voz das maravilhosas Sereias”.  É preciso compreender ainda que não se trata de um simples aviso, mas de um oráculo, isto é, uma informação divina acerca do destino. E Circe deixa explícito que é para evitar a morte, pois nos versos 155 a 157, Odisseu relata a necessidade de todos conhecerem o que a deusa disse, para que não morram: ” θέσφαθ᾽ ἅ μοι Κίρκη μυθήσατο, δῖα θεάων:/ ἀλλ᾽ ἐρέω μὲν ἐγών, ἵνα εἰδότες ἤ κε θάνωμεν/ ἤ κεν ἀλευάμενοι θάνατον καὶ κῆρα φύγοιμεν”. Percebam que o verbo grego ἀλέομαι (ἀλευάμενοι) significa “evitar”, “afastar”, e a palavra θάνατος significa “morte” que, no texto, apresenta-se como θάνατον, ou seja, na forma acusativa singular cumprindo a função de objeto direto, isto é: evitar o quê? Θάνατον! Todavia, por que Circe afirma que Odisseu deve ouvir o canto das Sereias e os demais não? Por que ela quer dar esse privilégio apenas ao herói de Ítaca e não a alguns de seus companheiros, já que todos, obviamente, não poderiam ouvi-lo pois morreriam? Seria isso uma dádiva restrita a alguns (no caso, Odisseu) ou apenas o capricho de uma deusa apaixonada (a proximidade com a morte evidencia alguma espécie de prazer para os deuses?)? Por que Odisseu aceita ouvir o canto das Sereias sem ter a certeza de que os outros não ouvirão? Por que ele não tapa as orelhas, segundo o relato de Homero? Ou ele tapou as orelhas e nem mesmo Circe, os deuses, os companheiros e nem mesmo Homero sabia disso, já que o poeta grego costuma chamar Odisseu de astuto, sagaz, inteligente, usando epítetos tais como πολύτροπος (versátil, multifacetado), logo até no começo da Odisseia: “ἄνδρα μοι ἔννεπε, μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ/ πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσεν”? Seria outra astúcia do personagem que, enfim, liberta-se do seu criador e de todo o destino, até do leitor? 

II

 Passemos, agora, para a intrigante e instigante versão do mito contada por Franz Kafka em “Das Schweigen der Sirenen”. Kafka afirma que “um sich vor den Sirenen zu bewahren, stopfte sich Odysseus Wachs in die Ohren und ließ sich am Mast festschmieden”(para se proteger das Sereias, Odisseu tapou, com cera, as orelhas e fez-se atar ao mastro). Neste primeiro relato kafkiano, temos uma diferença substancial do relato homérico, pois o escritor grego disse que Odisseu não tapou as orelhas com cera, mas que chegou a ouvir o canto das sereias amarrado ao mastro. Vejamos: “ὣς φάσαν ἱεῖσαι ὄπα κάλλιμον: αὐτὰρ ἐμὸν κῆρ/ ἤθελ᾽ ἀκουέμεναι, λῦσαί τ᾽ ἐκέλευον ἑταίρους/ὀφρύσι νευστάζων: οἱ δὲ προπεσόντες ἔρεσσον.” (então elas falaram, enviando a sua linda voz, e o meu coração foi feliz em ouvi-la, e eu disse aos meus companheiros que me soltassem, acenando-lhes com as minhas sobrancelhas; mas eles prostraram-se em seus remos e remaram). Como poderia saber Odisseu que a voz das Sereias era mesmo bela, se não a ouvisse? Como saber que não era uma armadilha de Circe, senão ouvindo tal ὄπα κάλλιμον (bela voz)? É preciso compreender outro fato importante: as Sereias fazem questão de afirmar que sabem de todas as coisas que acontecem “ἴδμεν δ᾽, ὅσσα γένηται ἐπὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ” (verso 191, Livro XII). Se sabem de todas as coisas, certamente estavam “cons-cientes” de que Circe havia ajudado o seu estimado guerreiro, o astuto Odisseu. Se sabiam da cera e da proteção, insistiriam em cantar ou manter-se em silêncio? Conta-nos Kafka que “der Sang der Sirenen durchdrang alles” (o canto das sereias penetrava tudo). Parece agora haver um grande paradoxo, já que Circe disse que a cera protegeria a todos. Para Kafka, a arma mais poderosa das Sereias não é o seu canto, mas o seu silêncio: “nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang, nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, daß sich jemand vor ihrem Gesang gerettet hätte, vor ihrem Schweigen gewiß nicht” (agora, todavia, as Sereias têm uma arma ainda mais terrível do que o canto, ou seja, o seu silêncio. Pode não ter acontecido isso, mas é concebível que alguém tenha se salvado de seu canto, certamente não do seu silêncio.). O problema epistemológico que resulta disso é que Kafka não diz exatamente qual seria o poder desse silêncio, como ele agiria para que ninguém escapasse. Se ninguém escapou para relatar tal silêncio, como Kafka poderia saber disto? Homero não se atreve a tanto em sua ingenuidade brilhante. Para escapar desse labirinto de sentidos complexos, Kafka utiliza-se justamente das características que Homero dera a Odisseu. Assim relata, ao fim da sua pequena história, que “Odysseus, sagt man, war so listenreich, war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den Göttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten” (Odisseu, diz-se, era tão astuto, uma raposa tão ardilosa que até a Deusa do Destino não conseguia penetrar em seu íntimo. Talvez, embora seja difícil compreender sob os ditames da razão, ele pode ter percebido que as Sereias estavam silentes, e meramente se opunha a elas e aos deuses tendo como escudo o ato dissimulado supradescrito.). Ao que parece, em uma pesquisa de seus textos disponíveis, Kafka não mais tentou ouvir a voz da Sereias. Não as cita em nenhum texto mais. Silenciou-as em si.

Adriano Nunes

Adriano Nunes: entrevistando Alberto Lins Caldas, poeta e historiador

Tenho a honra e a alegria de compartilhar, com os amigos, a entrevista intrigante e instigante feita com o poeta e historiador, professor universitário Alberto Lins Caldas, amigo amado:

Entrevista

1) Alberto Lins Caldas, o escritor de densas e significativas imagens, de versos despreocupados com métrica e formalismos gramaticais. Quem é Alberto Lins Caldas? Quem se pensa e sente?

A primeira coisa é q não sou alberto lins caldas. A segunda é q não sou escritor ou poeta. A terceira é q não existe “língua portuguesa” ou “literatura brasileira”. Vamos por partes:

1.      “alberto lins caldas” é uma invenção/necessidade do estado, da família, do costume, da polícia, coisa q serve apenas para imobilizar fluxos, redes em vibração, discordâncias enfaixados num corpo, num nome, em números, em funções, em obrigações e deveres, em orgulho e preconceito, em vaidades e pobrezas. só imobilizado pode ser dominado e cobrado, pode ser punido, responsabilizado, tornado “autor”, “filho”, “pai”, “homem” “brasileiro”, “professor”. jamais me senti sendo um homem ou algo, sendo sujeito ou objeto, mas passagens q encontram passagem, intensidades, loucuras, vertigens: precisamente por isso não sou “brasileiro” nem digo “coisas em português”, não tenho um “sexo”, uma “cor”: uma língua é uma imobilidade, um respeito, redes simbólicas de dominação e impotencialização;

2.      não “sou” escritor ou poeta porq isso seria ser contra a primeira resposta. não assumo como prosa-poesia o escrito q dizem vir de “mim”: apenas deixo q as vibrações simbólicas, signicas, violentas do existir das manadas passem por mim e se expressem, tomem provisoriamente formas q fazem ver o horror q nos rodeia, nos habita, nos perfura e mantem a manada ordeira, trabalhadora e reprodutora. deixo passar, se condessarem, monstruosidades do existir na “máquina tribal”, “nossa” tribo q criou e dominou um mundo;

3.      nada do “escrito por mim” é escrito numa língua, a não ser q se creia possível uma língua, como exige o estado, a religião, a família e seguindo/fazendo essa coisa inútil e monstruosa q chamam de literatura (as palavras codificadas dos senhores/barbárie codificada): literatura exige, como tudo, uma cumplicidade de símbolos, de práticas, de crenças/principalmente de um deus e de palavras de deus ou deuses/ q fazem parte precisamente das formas de existência da máquina tribal (ocidente, cristandade, capitalismo). qualquer língua faz parte dos elementos constitutivos e formativos de servos, de escravos, de trabalhadores, de estados. não tem existência própria, mas existência formativa de servidões: crer numa língua é participar dos processos de servidão, da manutenção do horror, das misérias, dos tolos enganos, da agonia de viver numa desmesurada colmeia campo de concentração;

4.      a “literatura brasileira” não passa da escritura falsa de uma fantasmagoria de senhores e servos (brasil, q não existe, não tem um povo, uma constituição feita por esse povo, não tem cidadãos): é apenas a mais pura expressão do nada dizer, da inutilidade de dizer, do dizer sem pensar: uma forma fraca de fascismo literário;

2) Diga-nos um pouco da sua trajetória literário-acadêmica. Que livros já foram publicados? Quais sites em atividade? Como o ofício de professor de História influencia o poeta? Quando se deu a descoberta de que era preciso escrever versos? Quando se deu a consciência reflexiva de que você era/é poeta?

1.      nunca fui “professor”. pra ser professor seria preciso crer na educação, na cultura, no aprendizado, no melhoramento com os instrumentos da barbárie, ou melhor, os instrumentos q preparam escravos para se deixarem roubar naquilo e só naquilo q “possuem”, força de trabalho: a educação é o mais perverso, falso e deformador instrumento da máquina tribal: sua única função é preparar carne pra ser abatida no mercado, torcer o corpo até q ele faça o q é preciso no mundo do trabalho;

2.      pra mim universidade, enquanto “professor”, tentar abrir linhas de força, sempre foi um lugar de não aprendizagem, mas de desformatação, multiplicar e dissolver formatações: se “fui professor” sempre fui assim para o estado, a universidade, as redes imóveis do horror: sempre fiz o q essa barbaria jamais poderia esperar, lutar contra ela cada segundo: inutilmente – não há senhores, uns poucos, sem milhões de servos, de cumplices. a luta contra o horror é absolutamente inútil. Depois de 40 anos de sala de aula, sei q alunos querem apenas aprender porcamente para o mercado, a triste reprodução do mesmo;

3.      daí por uma “relação entre ser professor e poeta” só pode ser impossível: nunca houve professor (sem “sierras maestras”, só resta a sala de aula), jamais poeta. a luta com a escrita contra o horror, literariamente, só pode ser um engano de quem lê: não há ali nenhuma poesia, nenhum verso, apenas um texto q chamo “poema” como arma de exposição dos fragmentos do horror. cada leitor vai ler o q desejar, o q acreditar, o q pensa – jamais, como os alunos, dando origem a um pensamento, uma ação contra o horror, contra a máquina tribal. dessa maneira, não sou poeta, jamais me descobri poeta. sempre, desde a infância, foi feito uma guerrilha contra o existente como um todo: a forma q isso toma, depende de vários fatores, como leitores (os piores servos por acreditarem na escrita, na literatura, o imóvel, na respeitabilidade), editoras, universidades, amigos e inimigos.

3) O que é, para você, a ars poetica? Como você vê esteticamente um poema? É o poema um objeto estético, uma finalidade sem fim? Um poema tem ontologicamente capacidade de salvação?

1. não existe “ars poetica”: para isso é preciso acreditar em coisas demais, em coisas “verdadeiras” e “falsas”, em leis, ordens, argumentos, fala, escrita, história e natureza (esses conceitos matam todo dia, toda hora, mulheres, gays, negros, pobres, lesbicas e tudo q parece fraco e não fazer parte): todo um arsenal, uma muralha, uma catedral – construções para q todas as imobilidades sejam o q dizem ser: “ars poetica” é mais um instrumento de imobilização e integração;
2. um poema não pode ser visto esteticamente: apenas porq pode e deve ser visto, antes de tudo, politicamente, eticamente, é q pode ser transversalmente pensado esteticamente, mas a “beleza” esta comprometida demais com a imobilidade para ser devidamente relevante;
3. toda arte, todos os elementos das artes, são bobices pra alegrar aos senhores. os artistas não passam de bobos da corte. a pergunta: “é o poema um objeto estético, uma finalidade sem fim” nos deixa no centro daquele pensamento q, sem saber, expos a arte a sua mais crua inexistência, a sua mais cruel forma de se exercitar, q é ser um dos divertimentos sem “finalidade” dos senhores (a “finalidade” é entorpecer ou criar ser vos orgulhosos), o pensamento de kant, q tornou a arte o q ela sempre foi, tolices pra formar tolos trabalhadores. nenhuma obra de arte consegue ser mais q “divertimento de marionetes num teatro de sombras”;
4. precisamente por sua condição circesca, coisa de bufonaria, de inútil-inutilidade, a arte é o “ser”, o imóvel, o eixo, deus/estado/fábrica, o “centro” patético dos labirintos do capital, da burguesia, do capitalismo, uma fantasmagoria no centro das fantasmagorias (marx, benjamin, agamben). lugar de exposição do ridículo desse lugar, da ridícula inutilidade desse lugar.

4) O que importa no poema? A beleza importa em que sentido? O que é então um belo poema? As convenções têm validade estética quando delimitam cânones?

1. o q importa seria a consciência do fragmento do horror, o narrador (personagem q fala o poema), abrindo os olhos do pensamento sobre o existente: mas essa “missão” é inútil. ela não acontece. o poema é apenas um resto de ação inútil num mundo onde isso não passa de impotência real de lutar. o poema inda ta preso a tudo q ele quer combater. serve aos senhores, a coleta da força de trabalho da mesma maneira. criando, fazendo parte da mesma coisa fria e ridícula da arte em geral, não uma “arma de guerra” como se pretende, um instrumento de ação.
2. dai porq a beleza é a visibilidade da impotência, sua perversa e simétrica gozação. um “belo poema”, q não passa de um verso, não passa de uma arma quebrada, ou um verso de marionetes, os poetas, pra seus senhores passarem a página com a certeza do “reconhecimento” de classe q torna cada um deles um diferente, alguém q conquistou um lugar: o “poema”, na verdade sempre verso, é apenas uma armadilha, uma ilusão da vontade de ascensão e reconhecimento;
3. só existem cânones pro gozo perverso das convenções, do estado, da nação, da vontade de imobilidade e dominação;

5) Quais influências poéticas marcaram a sua infância poética? Como se deu a construção desse poeta atual através das leituras de poemas alheios? Que poeta há mais no poeta Alberto?

1. o q nasce de poetas e versos são poetas e versos: poemas nascem de um constante e vivenciam enfrentamento do horror, não nascem de livros, mesmo podendo usar carcaças, pedaços de livros de todos os tipos: os poemas se dão duma maneira diferente: apenas jorram dos fluxos de linguagem: aqui cessa borges e começa marx;
2. nenhum poeta me marcou ou marca, mas alguns filósofos como marx, espinosa, hegel, nietzsche, foucault, deleuze, bachelard, blanchot, barthes: a literatura apenas enquanto caixa de instrumentos para testar ideias e sensações; porisso não carrego nas costas nenhum poeta, isso quem faz é o leitor e projeta no poema, não conseguindo ler esse poema com a devida precisão, cuidado, pensamento e ação.

6) Poesia como arte e como mercado? O que devora o quê? Por que é importante ler livros de poemas?

1. nenhuma importância ler livro algum, principalmente de poesias. são integrados demais para valer a pena. poesia, arte, livros não passam de produtos do mercado e não algo além dele, algo q possa fazer compreender o q seria o próprio mercado. aqueles “livros” q escapam a isso terminam fazendo parte e entrando na dança.

7) Os clássicos são insuperáveis? Tendemos a superá-los?

1. “clássico” é o q mantem a tribo com seus pilares imaginários, suas certezas, domínios nos lugares bem colocados. eles são os pregos dos tecidos das teias simbólicas tornadas realidade, naturalidade. sem deus, estado, família, língua, povo não existe “clássico”, q é um dos elementos necessários de estabilização, reconhecimento e identidade;
2. clássicos pulam os círculos de modificação social para garantirem novos reconhecimentos, identidades, respeitos e naturalizações – continuidades: daí a sensação de não serem superados: eles são marcos de qualquer boa ditadura do único, do mesmo, do igual q quer aparecer diferente.

8 ) Como desmascarar o horror, como desnudá-lo e expô-lo ao público? Por que o horror choca e escandaliza? Por que o horror é medida humana? Há poesia no horror? Como a poesia atua na denúncia do horror?

1. nada mais evidente q a maquina tribal, parafraseando o nada mais evidente q deus ou substancia de espinosa. precisamente por isso ela não pode ser exposta a não ser em pequenos fragmentos, o q precisamente impossibilita um desmascaramento, só possível em quem esta numa totalidade monstruosa onde a maquina tribal inteira se joga na destruição do outro: só assim ela pode ser desmascarada: ou parcialmente desmascaradas naqueles q dentro da maquina tribal é tratado a vida inteira como um monstro, uma exceção, uma cois a parte da natureza, da beleza. expor o horror seria descrever, seria representar, seria fotografar e isso apenas seria nada mais q o próprio horror se escondendo, se tornando superfície, visibilidade, apenas um momento, um traço, quando nada é mais evidente q o horror, isto é, tudo é ele, precisamente tudo;
2. o horror q choca é apenas o individualizado, o q pode ate ser mudado, o feito pelo monstro ou por um momento de uma tribo: sem ser visto em sua plenitude ele não pode chocar, nem ser sabido, nem ser mudado;
3. o conceito de “humano”, “humanidade”, “homem” é o mesmo q “natureza, “sociedade” “raça”, “gênero”, “universalização”, etc, q não passam de conceitos q fazem parte de todos os tecidos do horror: esses conceitos são instrumentos vivos do horror da maquina tribal, principalmente pra dominar, excluir, explorar, desmoralizar e destruir. todos esses conceitos-vivencias só existindo como instrumentos de dominação e exploração (não existindo raça não pode haver racismo e com isso se esconde a essência nazista da máquina tribal; não existindo macho/fêmea podemos esconder essa essência como se fosse uma briga de diferenças; não existindo heterossexual/homossexual se esconde q a questão não é “natural”, porq não existe “natureza”)/ redes imaginarias, ficcionais, simbólicas, todas crenças nazistas de funcionamento, separação, produção, reprodução: garantias da normalidade.
4. a poesia “não atua contra”, ela faz parte do horror e sempre fez, principalmente nesses 200 anos (romantismo, modernidade) onde o capitalismo se tornou a única realidade, a única ordem: o poeta é um fujão dessa tribo nazista q criou um mundo nesses pouco mais de 500 anos. sua função é esconder com a simetria e a beleza, com a norma e a língua precisamente a essência nazista do “nosso existir”.

9) Quando o artista trabalha com a realidade fatual, em poesia, com a política, por exemplo, corre o risco de ser panfletário ou mesmo um ideólogo. Como evitar isso? Ou não importa? A poesia aceita e legitima quaisquer discursos sob a alegação de que tudo é poético?

1. essa é uma questão geral q diz respeito a poesia, o q não é meu caso. acho q responderia melhor um poeta sobre seus versos e a politica;
2. quanto ao poema ele é, sempre, de esquerda, libertino, libertário, livre, guerrilheiro, uma arma provisória: sua essência é a luta contra o existente. ser panfletário ou ideológico diz respeito ao poeta, a poesia e a literatura enquanto “escrituras falsas” da-nação.

10) Como delinear e decidir que um objeto estético pode ser considerado uma obra de arte?

1. essa é uma questão q diz respeito a uma disciplina, a estética, deformação filosófica do pensar as coisas enquanto igualdade e não enquanto diferença e multiplicidade: por exemplo, não existe “obra de arte” no centro da estética porq essa seria de cada grupo e cada tribo, não podendo haver mais um universal, o q deformaria e esvaziaria seu sentido: apenas universal a “obra de arte” poderia ser pensada, logo, negada e posta, “inconscientemente” enquanto “obra de arte” pra maquina tribal.

11) Todo aquele que faz versos é poeta? Harold Bloom diz que há poetas e versificadores. Como você enxerga essa perspectiva?

1. mais uma vez, essa é uma questão de poetas (faz versos, faz poesia), não de poematas (faz poemas). Tanto poetas quanto versificadores tão no mesmo lócus, mesma perspectiva, mesmo sistema de crenças.

12) Como o poeta vê o Brasil atual? As instituições funcionam democraticamente? O fascismo está ganhando forças? Por quê? A poesia pode ser corrompida e atender a objetivos ideólogos ou mesmo nefastos?

1. não existe nem jamais existiu “brasil”, país, povo, leis, sociedade, história, cultura, civilização, isso “brasil”: essa generalidade, esse global, esse universo “brasil” (já inexistente por sua universalidade de existência querendo abarcar numa unidade e identidade as inumeráveis formas do mesmo: o cada-um fazendo o torno “brasil” girar e funcionar) sempre foi feito pela “servidão voluntária” do imenso cardume, lixeiro, chorume – agregados, funcionários, empregados, servos, trabalhadores – uma coisa média, uma alma pequena, uma coisa servil (“alma brasil”): “brasil” é a fantasmagoria pesadelo “inicial” do capital mercantil, não dum grupo, uma casta, uma rede financeira-industrial, dum povo: específica junção/articulação entre servidão-voluntária-classes-dominantes é apenas parte do visível, do permitido, do quase sabido: a coisa, o isso, é mais simples e por isso mesmo se escondeu normalmente, naturalmente, socialmente: só há servidão voluntária e seus fantasmas (sua rede de crenças, uma normose) se entendermos esse voluntário enquanto um não sabido involuntário, um consciente sabichão, agregado com subclasses mamando o produzido por essa servidão voluntária), “inconsciente”, um não dito porq não plenamente sabido, aproveitado, feito segundo a segundo em práticas, crenças, desejos, saberes, experiências e sonhos, mas não sabido – servido sabido aos “senhores”: o espectro projeto martitica (“brasil”), o quase reprimido porq não se viveu, é vivência construída dia a dia pela servidão voluntária: “brasil” é o aparecer crente, o construído, a visibilidade de martitica, a polpa q se apalpa sem ser e não se apalpa quase sendo, esse nada, o permitido, o aceito, a ponta, a pele do espectro mantido, reproduzido e guardado pela servidão voluntária como se fosse;
2.  se há o “brasil” há o “povo brasileiro” – mas não há “povo” algum porq um “povo” se faz com uma ou várias revoluções onde uma massa, uma “plebe” indigesta e cordeira, “passa a se reconhecer e lutar em comum”: no “brasil” (matrix de martitica, fantasmagoria monstruosa, carnaval onde a “plebe” imita os senhores, os sonhos e desejos dos senhores) jamais houve revolução nem pode haver enquanto houver o “brasil” enquanto pele dobrada de martitica, a pele, a polpa do nada, o projeto dos senhores tornado quase realidade, quase vivido, quase gente, transe entre fantasmagoria e existência – uma forma de existência como a dos centauros, de gregor sansa ou k.): apenas depois de revoltas, resistências, revoluções uma massa bruta, cordeira, se torna “povo” e pode e tem o poder de fazer suas leis, ele mesmo, sua constituição, feita por ele, por sua coragem depois de muito sangue onde foi visto q “agora e daqui pra diante podemos”, logo, o “povo” se torna “cidadão”, nasce a coragem e a confiança em sua força e poder, q se tona ponto de partida dum “viver social”: no “brasil”, matrix de martitica, jamais houve um “cidadão”, jamais houve leis, jamais uma constituição, jamais um país, jamais liberdade alguma, sociedade, cultura: as identidades (“brasil”, brasileiro, território nacional, literatura, arte, costumes, branco, negro, macho, senhora, etc.) são apenas biombos construídos pelas servidões voluntárias (imitações das “metrópoles”) e seus instrumentos ou dispositivos como a educação, por exemplo (essa coisa sempre falsa, sempre farsa, sempre útil ao “projeto martitica”, sempre “cúmplice”), pelas mídias, pelas crenças, pelos discursos, pelas práticas mantenedoras, pela literatura (letra falsa, oligarquia das letras, realismo de botequim, crônicas, memorialismos, sociologismos: escritura falsa): “aceitamos e obedecemos”: “mantemos os sonhos dos senhores”: “agiremos como se fosse e terminará sendo”: “mentiremos tanto q se tornará verdade: brasil”: mas não se sabe disso: o “brasil” como cenário perverso, nazista, campo de extermínio, onde os “primeiros senhores” deixaram de atuar e entregaram a outros senhores e outros senhores e mesmos senhores uma matrix, um cenário, atores, palhaços, cretinos, trabalhadores e defensores dessa péssima opera bufa “brasil” q criou seus próprios senhores e cuidam deles com deleite cordeiro: esse cuidado dos cordeiros com seus lobos, q são cordeiros com postura de lobo, é uma das forças bufas da fantasmagoria “brasil”: parece política e não passa de teatro de quintal;
3. O “brasil” sempre foi um rosário de ditaduras e a literatura apenas letra falsa e reza pra esse rosário.

13) Como você percebe a relação entre poesia e crítica?

1. inútil e ridícula. na verdade, uma relação obscena porque esconde q nada uma tem a dizer a outra ou q uma nasça da outra: é preciso q se acredite q as palavras de um deus criem livros, nasçam de autores, q possam ordenar e vir de ordenações: apenas uma grande vergonha teológica.

14) Como você encara a discussão poema e letra de música?

1. simples: uma tolice cercada de música, q é outra tolice e uma tolice sem música se é um poema a música nada acrescentará ou retirará. nada mais a dizer.

15) Se tivesse que nomear escritores não poetas (ou mesmo obras em prosa), quais são fundamentais para o poeta Alberto?

1. tenho com os livros uma relação diferente da maioria: não entendo como algo a ser seguido ou q com ele se aprenda algo, mas um lugar de luta, de roubo, de saque, de construção das minhas armas em minha luta. todos os livros são insuficientes pra uma luta contra o horror, uma guerra presente, política, ética. eles não são objetos de prazer, mas de depósito de possíveis balas, pólvoras, lanças, flechas, tacapes, fuzis, pedras. mas nada disso é certo. eles não são daqui e dagora. são apenas instrumentos possíveis. a lista abaixo é o de um arsenal já usado, já gasto e reusado. uma rede conhecida mínima pra luta dagora. nada quanto a "grandes livros e grandes autores". eu detesto livros. acho uma coisa desprezível, um artefato limitante. é por isso q não há nada da "língua portuguesa": essa coisinha do senhor encravada na carne, impotente e sem arsenais realmente violentos e radicais. o resto se dirá com a vida.
2. segue uma antiga lista (nada, jamais, da “língua portuguesa”), sem ordem pessoal, de obras e autores q são a base mínima do meu solo literário (solo construído pra ficar em pé e poder escrever segundo minha perspectiva): ao redor e além centenas de outros autores e livros cada um enfrentado conforme o tipo de batalha.
3. Livros e Autores: O Mestre e Margarida – Bulgákov; Jakob von Gunten – Walser; Otelo – Shakespeare; As Brasas – Marai; Juventude – Conrad; A Metamorfose – Kafka; Todas as Manhãs do Mundo – Pascal Quignard; Silvia – Nerval;  O Perfume – Suskind; Viagem ao Fim da Noite – Céline; A Casa das Belas Adormecidas – Kawabata; Memória de Minhas Putas Tristes – Garcia Márquez; O Barão nas Árvores – Calvino; À Espera dos Bárbaros – Coetzee; O Sobrinho de Rameau – Diderot; Um Médico Rural – Kafka; O Jovem Törless – Musil; Morte em Veneza – Mann; O Náufrago – Bernhard; A Tentação de Santo Antônio – Flaubert; O Imoralista – Gide; Breve Romance de Sonho – Schnitzler; Bartleby – Melville; Hamlet – Shakespeare; Woyzeck – Büchner; Baal – Brecht; Memórias do Subsolo – Dostoievski; Édipo Rei – Sófocles; Crônica de uma Morte Anunciada – Garcia Márquez; Odisséia / Ilíada – Homero; O Visconde Partido ao Meio – Calvino; Billy Budd – Melville; O Penitente – Singer; O Veredicto / Na Colônia Penal – Kafka; Macbeth – Shakespeare; O Desaparecido – Kafka; Palomar – Calvino; No Coração das Trevas – Conrad; Michael Kohlhaas – Kleist; Os Últimos Dias de Immanuel Kant – Thomas de Quincey; A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock – Eliot; Ricardo III – Shakespeare; O Velho e o Mar – Hemingway; Morte a Crédito – Céline; O Duelo – Conrad; O Declínio do Egoísta Johann Fatzer – Brecht; Retrato do Artista Quando Jovem – Joyce; Ficções – Borges; O Castelo – Kafka; Alice / Alice Através do Espelho – Carroll; Histórias Extraordinárias – Poe; As Cidades Invisíveis – Calvino; Contos – Voltaire; O Deserto dos Tártaros – Buzzati; Conversa na Sicília – Vittorini; Novecentos – Alessandro Barico; As Flores do Mal – Baudelaire; O Nome da Rosa – Eco; As Mil e Uma Noites; O Processo – Kafka; Ulysses – Joyce; Em Busca do Tempo Perdido – Proust; Omeros – Walcott; Ana Karenina – Tolstoi; Jacques, o Fatalista e seu Mestre – Diderot; Madame Bovary – Flaubert; Gargântua / Pantagruel – Rabelais; Aventuras do Bravo Soldado Schweik – Hasek; Dom Quixote – Cervantes; Divina Comédia – Dante; O Parasita – Luciano; Terra Desolada – T. S. Eliot; Rei Lear – Shakespeare; Moby Dick – Melville; Danton – Büchner; Hadji Murat – Tolstoi; O Livro de Areia – Borges; Um Artista da Fome – Kafka; Auto-de-Fé – Elias Canetti; O Pequeno Zacarias – Hoffman; Balada do Velho Marinheiro – Coleridge; Grandes Esperanças – Dickens; Clube da Luta – Chuck Palahniuk; Ferdydurke – Witold Gombrowicz; Homem Invisível – Ralph Ellison.
4. Em guerra: Mary Shelley; Tchekhov; Cortázar; Beckett; Ibsen; Duras; Beauvoir; Anaïs; Virginia Woolf; Kundera; Balzac;Austen; Agatha; J. K. Rowling; Heiner Müller; Sófocles; Pirandello; Gogol; Dorothy Parker; Katherine Mansfield; Swift; Sterne; Defoe; Lezama; Isabel Allende; Marguerite Yourcenar; Cabrera Infante; Ionesco; Montaigne; Moliere; Toni Morrison; Anne Rice; Aristofanes; Svevo; Sade; Dostoievski.
5. Poemas de: Seferis; Corbiere; Gertrude; Dickinson; Rimbaud; Ducasse; Celan; Akhmathova; Enzensberger; Benn; Lorca; Donne; Ingeborg; Hopkins; Safo; Heine; Szymborska; Pound; Elizabeth Browning; Ginsberg; Cummings; Milton; Villon; Plath; Brecht; Carlos Williams; Rilke; Stevens; Bukowski; Marina Tsvetaïeva; Donne; Bishop; Juana Inés de la Cruz; Kaváfis; Sexton; Creeley; Whitman; Hopkins; Marianne Moore; Lautréamont; Yeats; Mallarmé; Laforgue; Laura Riding; Quasimodo; Hölderlin; Auden; Trakl; Montale; Guido Cavalcanti; Blake; Arnaut Daniel; Catulo; Virgílio; Ungaretti; Vasko Popa; Nelly Sachs; Óssip Mandelstam.
6. Filósofos essenciais a esse solo literário: Heráclito, Platão, Aristóteles, Agostinho, Maquiavel, Hobbes, Descartes, Espinosa, Rousseau, Diderot, Kant, Shelling, Hegel, Marx, Nietzche, Freud, Benjamin, Blanchot, Barthes, Foucault, Lacan, Deleuze, Agamben, Rancière.

16) Seus poemas têm uma forte relação com o conceito de tribo/clã, ao que parece. Isso se dá por causa de suas convicções acadêmicas e políticas? Até que ponto o  historiador transparece no poeta enquanto arauto da civilização? Somos civilizados ou bárbaros?

1. como disse antes, fui professor de história e filosofia por 40 anos pra ser contra a imobilidade das coisas, não pra ensinar. a história jamais existiu. não passa de uma mega construção imaginaria para garantir a identidade da produção, dos servos e das naturalizações. daí não haver nenhuma relação entre poemas e “história”, mas uma pequena relação entre os poemas e a luta contra o horror e a “história” enquanto um dos seus elementos.
2. “civilização” e “barbárie” são componentes da mesma visão de existência da história. duas inexistências inúteis por não poderem dar conta de nada, nem mesmo do q ascene ou cai, relativismos num fluxo múltiplo e violento;

17) Que poetas e livros anda lendo Alberto Lins Caldas?

1. sempre os mesmos há muitos anos: os da pergunta 15.

18) Por que a culinária é um traço forte em seus escritos? Que relação há entre a denúncia do horror e a culinária?

1. a culinária, as coisas, os corpos são matérias repetidas tanto num mesmo poema quanto em estruturas de poemas. assim como as mesmas palavras, a mesma pobreza de palavras: sem estar na “literatura brasileira”, a pobreza faz parte constitutiva por ser ela sempre a mesma: mesmo quando o narrador é um fascista (o q é normal mesmo quando não parece) essa pobreza, essa repetição esses elementos culinários tornam esses narradores “animais”, “aquilo q come e só come”, a redução de tudo ao q é devorado.

19) Que poetas contemporâneos são, para você, grandes poetas, isto é, que impressionam o poeta Caldas?

1. sem poetas. todos integrados, todos funcionários, todos fazendo parte da-nação, no brasil martitica, a ilha brasil dos colonizadores, quanto em outras línguas ocidentais e nenhuma violenta revolução em línguas, em povos q foram colonizados, escravizados, destroçados; humilhados: a poesia não redime nem faz revoluções. a poesia faz parte do horror.

20) Há esperanças? Há Deus? Há o instante em que a existência pode ser comemorada sem rancor ou ódio?

1. sem esperança nenhuma, nem para “nós” nem para “eles”/ sem deus, sem natureza, sem sociedade, sem comunidade, sem a possibilidade da comunicação, sem o amor (invenção reprodutiva quando enfraqueceu e cessou o pátrio poder no ocidente, o poder q casava), sem a amizade, o existente apenas como formas do ressentimento, rancor e ódio, a essência do capitalismo, nazista há mais de 1000 anos, nada há q possa ser comemorado: a alegria é apenas um conceito fraco diante do horror;

21) Você também traduz. Que idiomas costuma traduzir e quais obras já foram por você  traduzidas?

1. Desde 1988 (quando passei a entender as existências da maneira da “máquina tribal”) fui perdendo as línguas e me dedicando a escapar do português, língua q detesto e me sinto mal quando ouço, principalmente de portugueses;
2. Nunca traduzi nenhuma obra. Eles não precisam disso. O caminho seria a tradução do brasileiro, do poema, da diferença radical ser traduzida pra eles, q inda pensam e escrevem em mundos ridículos, imóveis, voltados pro dinheiro e pra verdade q matou bilhões de pessoas nesses 500 anos no mundo inteiro.

22) Uma citação. Um livro de cabeceira. Uma canção.  Um filósofo. Um historiador. Um lugar. Uma comida. Um tempo/era. Um desejo. Um medo. Uma alegria. Um amor.

1. os livros aqueles lá de cima, mas nenhum de cabeceira;
2. nenhuma canção: considero a música a mais perfeita forma fascista de arte: ela nada significa e se mostra como se fosse o supremo, o pleno, a essência: delírios fascistas compreensíveis;
3. a “linhagem” de filósofos acima: heráclito, platão, aristóteles, agostinho, maquiavel, hobbes, descartes, espinosa, rousseau, diderot, kant, shelling, hegel, marx, nietzche, freud, benjamin, blanchot, barthes, foucault, lacan, deleuze, agamben, rancière;
4. nenhum historiador. todos eles não passam de servos imobilizadores de uma coisa q é apenas o q se dissolve do existente, jamais da história, uma ficção ridícula pra imobilizar os fluxos do existente;
5. nenhum lugar. não gosto dos lugares, apenas são dimensões a serem atravessadas;
6. comidas: qualquer uma: quem já passou muita fome, quem já comeu comida do lixo, não terá jamais uma comida preferida, apenas q haja comida;
7. nenhum tempo: o tempo é o q se esfarela sem se ver do existente;
8. nenhum desejo, ou apenas uma certa vontade de morrer, pois já estou velho e tudo doi e tudo cansa pra nada;
9. nenhum desejo, nenhum medo, nenhuma alegria, nenhum amor: apenas a vida enquanto não cessa.

*

essas ideias estão espalhadas em livros e artigos desde o começo da década de 80 até o ano passado 2017 (quando me aposentei e fugi pra viver em paris antes de ser assassinado por-nada nessa última ditadura), quando deixei de escrever a “escrita de ideias” e fico mais desaparecido vendo aparecer narradores livres e plenos dizendo seu horror, o horror nos poemas.

Alberto,muito obrigado!

Adriano Nunes

Adriano Nunes: "A ideia poética e o alheamento: para que serve o eu?"

"A ideia poética e o alheamento: para que serve o eu?"



Alguns mitos precisam ser desmascarados: 


1) Que a poesia deve estar além do eu (seja ele de qualquer tipo, de qualquer forma assumida: lírico, íntimo, impessoal, não-eu, só-eu, eu-qualquer, eu-mundo, eu-eu) para que valha como poesia.

2) Que se pode determinar rigorosamente in totum quais caminhos a poesia deve seguir, que limites ela deve ter e, consequentemente, a partir daí traçar um conceito absoluto, um critério de validade e de estética.

Objeções e considerações:

1. Impossível extinguir, em um poema, todos os traços do eu. O máximo que se pode conseguir é disfarçá-los, isto é, engendrar um outro eu que, embora fictício, carrega, de algum modo, o eu originário. Criar um mundo novo, um personagem novo, uma outra realidade, não garantem, de forma alguma, que se está liberto do eu. Quando Fernando Pessoa diz que "todo poeta é um fingidor", ele efetivou magnanimamente toda a possibilidade de um poeta ser um outro ou outros, mas não descartou, decerto, que não se poderia ser ele mesmo, pois ao "fingir", ali já estava explícita a incapacidade de anular plenamente o eu primário, o eu que, se assim puder ser dito, engendrou, inaugurou o poeta, o eu que lhe dá as características de sua poesia, que faz com que se reconheça, por exemplo, que um poema de Fernando Pessoa, mesmo sob a forma de um dos seus 127 heterônimos, seja sentido como de Pessoa.

2. O eu detectável não é conditio sine qua non para servir como critério de invalidez ou anulabilidade estética. Isso porque, como todo tema, assuntos, realidades e irrealidades podem ser objeto, matéria prima da poesia, seria contraditório  e, ao mesmo tempo, ilusório, delimitar o que pode ou não ser poesia; Aqui, vale dar visibilidade ao engano grotesco de dizer qual palavra serve ou não serve para um poema. Talvez a sentença de Samuel Taylor Coleridge, em "Table Talk", “I wish our clever young poets would remember my homely definitions of prose and poetry; that is, prose words in their best order;—poetry the best words in the best order." seja mesmo válida. Mas não pode ela mesma esgotar o que esteticamente é possível em poesia. Por quê? Porque não se tem definitivamente um critério inquestionável para dizer quais são as palavras melhores ou a melhor ordem para elas.

3. O eu é poeticamente problemático. Uma incógnita, um x, uma variante sob uma perspectiva exponencial que tende ao infinito. Nada vai garantir que a anulação de um eu poético dê à poesia o título, os louros, a classificação, o timbre, o respeito, o gosto estético de bela. Do mesmo modo o contrário: a permanência do eu nada pode garantir, nesse sentido.

4. A priori, e, portanto, por causa dessas iniciais exposições, poder-se-ia dizer que a poesia caiu, sem volta, no báratro profundo e escuro do relativismo e do tudo-pode-em-poesia. Isso é um erro grave! O fato de abarcar, abraçar MATERIALMENTE qualquer coisa existente ou inexistente, a poesia ainda esteticamente segue FORMALMENTE algumas "regras", pois, se assim não fosse, bastaria que fossem postas palavras, num saco plástico, sorteá-las, aleatoriamente, e, depois, escrever, em versos, o absurdo possível dessa álea. Todo mundo seria poeta desde então, por artifício apenas e vontade. O que não se pode, peremptoriamente,  é dizer que regras são essas,  mas apenas que elas, como formais, atendem ao juízo de gosto.

5. O grande Samuel Johnson disse, em "The Life of Milton", que "poetry is the art of uniting pleasure with truth, by calling imagination to the help of reason.". Aqui, a esfera do prazer deve estar intimamente ligada à esfera das faculdades mentais, pois, ainda diz Johnson, numa passagem de 6 de julho de 1763, que "great abilities are not requisite for an Historian; for in historical composition, all the greatest powers of the human mind are quiescent. He has facts ready to his hand; so there is no exercise of invention. Imagination is not required in any high degree; only about as much as is used in the lower kinds of poetry." Até nos tipos mais baixos da poesia são percebidos caracteres de invenção  e imaginação. Não é exatamente então essa particularidade "inventora", "criativa" , "imaginativa" que também garantirá à poesia o seu lugar ao sol estético. A poesia ainda precisa despertar do sono pesado das amarras conceituais predatórias.

Concluo, lembrando a todos que em "Poesia e Filosofia", Antonio Cicero afirma que "em são juízo não se pode, portanto, decretar o que é admissível e o que é inadmissível num poema; nem estabelecer critérios a priori pelos quais todos os poemas devam ser julgados." Talvez, a poesia seja uma luta, uma batalha contra toda a previsibilidade e contra toda regra fixa, mas também isso já seria uma regra e que, para ser válida, teria que haver uma outra que lhe desse apoio. Iríamos ao infinito, se fosse o caso. Por isso, as regras aqui não se sustentam, não passam de conceitos abstratos fincados num solo movediço e instável. "A poesia tende a mesclar os elementos naturais e convencionais das coisas; e consegue encantar os homens de tal maneira que estes deixam de enxergar as costuras que unem tais elementos.", como constata Allan Bloom.



Adriano Nunes

Adriano Nunes: "Beleza e poesia: os liames da indeterminação" (parte I)

"Beleza e poesia: os liames da indeterminação" (parte I)

Vez ou outra, alguns escritores, máxime poetas, quando indagados sobre o que é a poesia, vêm munidos de respostas que nos levam a crer/creditar/supor que a poesia é uma forma de revolução contra qualquer coisa estabelecida ou mesmo não-estabelecida e que, por isso, a beleza de um poema residiria em sua existência fora de qualquer padrão presumido, suposto, imaginado. Vê-se, então, o grande e grave engano que esses autores cometem por causa da própria definição que dão à poesia. 

Assim, analisando essas teses, sob os ditames da razão e também sob os juízos estéticos, desde logo deve ser percebida a primeira tentativa sub-reptícia de que, por essa via estética subversiva, tudo que fosse estranho, não-convencional, destituído de quaisquer regras ou recursos formais seria, por lógica, novo, e tudo que fosse novo, consequentemente, seria belo. Então, teríamos, também por dedução lógica, que admitir que os erros grosseiros e inaceitáveis gramaticais fossem perdoados em nome de uma arte que se pretende obra de arte, teríamos também que admitir que palavras desconexas, postas aleatoriamente, sem constituir qualquer sentido semântico, léxico, constituiriam poemas e estes deveriam ser tomados por belos. 

Se se quer que a poesia seja o contra, primeiro dever-se-ia perguntar: contra o que especificamente? E por quê? Contra a linguagem comunicativa? Mas um poema em si não pretende mesmo comunicar nada. Não seria por isso, tendo em vista o conceito kantiano de o poema ser uma finalidade sem fim, que esses escritores achem, por causa dessa razão, que a poesia deva ser o incomunicável in totum? Não seria então preferível o silêncio a quaisquer rabiscos destituídos do mínimo necessário de inteligibilidade? Ainda nesta perspectiva, acreditam certos poetas que têm que romper com algo, seja presente, passado ou futuro. Portanto, demarcam a linha de beleza nesse estágio de rompimento. Concretizam o seu padrão de beleza no rompimento, mas não apresentam um juízo estético capaz de justificar o que eles aceitam como belo. E quando propõem um pretenso juízo de gosto são ineficazes para universalizá-lo e destituí-lo de interesse. 

Pois bem, chegamos ao cerne do problema estético: incapazes de em seu juízo de gosto afastar quaisquer interesses, propõem, à socapa, um juízo estético impregnado de suas ideologias políticas, reacionárias ou não, de seus arquétipos religiosos, de seus dogmas mais fecundos e cheios de raízes profundas, dando à poesia, além da ausência de beleza, um caráter panfletário, quando muito, pois, numa miríade de vezes, só querem não fazer parte de coisa alguma, principalmente da bela poesia.

Adriano Nunes

Adriano Nunes: "Poesia não é o sem-sentido"

"Poesia não é o sem-sentido"

Poesia não é o sem-sentido ou a ausência plena de quaisquer sentidos. Porque se assim fosse, não haveria a necessidade de haver ars poetica: bastava um emaranhado de palavras feito ao acaso, sem preocupação alguma sobre o que viria a ser. Saibamos: todo poeta que assim pensa a poesia pode certifica-se de que pode fazer alguma coisa emaranhadamente desconexa de um mínimo de inteligibilidade, mas não faz poema algum. E se, como astúcia, faz as suas insanidades com pretensões estéticas em verso, faz versos com pretensões estéticas, mas não faz poema. Harold Bloom costuma separar os versificadores (vasta maioria!) dos verdadeiros poetas. E assim deve ser feito porque não posso considerar um poema, objeto estético de amplidão inenarrável, como qualquer recurso de composição, mesmo que este seja em versos. Um recado pode ser escrito em versos e nem por isso será um poema. Os poemas pertencem à categoria de arte maior, aquela que esteticamente se relaciona com a beleza. Com isso, não quero dizer que para se fazer um poema tenha que obedecer a alguma regra predeterminada. Sendo assim, discordo da posição de João Cabral de Melo Neto (MELO NETO, 1998) quando adere ao pensamento de Paul Valéry:

"A rima é algo necessário. Valéry me convenceu de que, para se criar algo, é necessário um esforço. Um obstáculo diante do ser o obriga a muito mais esforço e faz com que ele atinja o seu extremo. Para mim, a rima é uma necessidade que precisa se impor."

E concordo com o maior poeta da Língua Portuguesa, Fernando Pessoa (PESSOA, 1994, p. 276):

"As regras apertadas, longe de serem um sinal de força, são um sinal de fraqueza"

Há inúmeros poemas não rimados que são esteticamente mais belos que poemas rimados, basta citar o magnânimo poema "Tabacaria" de Fernando Pessoa (PESSOA, 1944, p. 252), considerado por muitos críticos como um dos mais belos poemas da humanidade. Aqui um único verso (pensado, construído com arte, um alexandrino perfeito!) de Tabacaria que, de certo modo, trata da in-utilidade (a única utilidade do poema é ser poema, por isso, separo a palavra "in-utilidade") de um poema:

"Essência musical dos meus versos inúteis,"

Como o belo deve ser tomado por um juízo de gosto, um juízo estético, a priori, já deve estar evidente que não posso fazer um poema como um simples objeto utilitário, pois tal objeto estético deve ser tomado como destituído de conceitos e finalidades para que possa ser sentido universalmente. Universalmente sentido porque a palavra estética em sua origem grega quer dizer "sensação". Universalmente porque se espera que todos concordem com este juízo estético. Por isso Immanuel Kant afirma que a bela arte não pode vir exclusivamente da inspiração, mas do labor árduo e do uso de todas as faculdades intelectuais.

"Para dar essa forma ao produto da arte bela se requer unicamente gosto, e a este se atém o artista em sua obra depois de havê-lo exercitado e depurado mediante diversos exemplos da natureza ou da arte, e depois de vários ensaios, amiúde laboriosos, encontra a forma que o satisfaz; é por isso que esta não pode ser considerada como coisa de inspiração ou de livre exaltação das energias espirituais, mas antes constitui um trabalho lento, e até penoso, de retificação que, tornando adequada a forma ao pensamento, não redunde em detrimento da liberdade no jogo dessas faculdades."

Sim, foi Kant, um dos primeiros, senão o primeiro, a atentar para a elaboração de um poema, da necessidade do uso das faculdades intelectuais todas na construção de um belo poema. Então o que João Cabral de Melo Neto (MELO NETO, 1997) fez foi repetir uma lição kantiana quando dizia que um poema tem mais transpiração que inspiração ou aqui, nesta sentença de “Poesia e composição: a inspiração e o trabalho de arte”:

"O trabalho de arte deixa de ser essa atividade limitada, de aplicar a regra, posterior ao sopro do instinto. Também não se exerce nunca num exercício formal, de atletismo intelectual. O trabalho de arte está, também, subordinado às necessidades de comunicação."

Fernando Pessoa (PESSOA, 1966, p. 121), em seus textos sobre estética diz que:

"As três qualidades fundamentais do artista são:

1) A originalidade,

2) a construtividade, e

3) o poder de sugestão."

Assim, na modernidade, para não cair no abismo do dito de Publius Terentius Afer "nullumst iam dictum quod non dictum sit prius.", sigo o pensamento de Johann Wolfgang von Goethe (GOETHE, p.153) sobre a questão da originalidade:

"The most original authors of modern times are so, not because they produce what is new, but only because they are able to say things the like of which seem never to have been said before."

Quanto à construtividade, as palavras do poeta e filósofo Antonio Cicero (CICERO, 2012, p. 49) são esclarecedoras:

""poesia" significa feitura ou produção, e o poema é o feito, o produto."

Aqui, acrescento que para que se enquadre o feito, o produto como poético, ele terá que atender aos requisitos estéticos supracitados, no começo do artigo. Ou se afastar, definitivamente, do que esteticamente denuncio como um pretenso poema ou um péssimo poema.

E o próprio Pessoa (PESSOA, 1966, p. 121) descreve com genialidade o conceito de "poder de sugestão":

"o conceito geral de “poder de sugestão”. Por esse termo desejo exprimir aquilo que no artista permite tornar inteiramente perspícua a sua intenção e a sua emoção. Importa muito — a distinção é de relevo capital — não confundir “poder de sugestão” com “compreensibilidade”, como importa não confundir perspicuidade com clareza. Sobre confusões destas assenta o erro que sempre houve, da parte das pessoas de escassa sensibilidade, na crítica aos poetas simbolistas e decadentes — todos aqueles que, no seu pleníssimo direito, foram perspícuos sem serem claros."

Para então ser claro: não basta escrever em versos, não basta tecer um emaranhado de versos ou palavras sem o mínimo de sentido estético, de inteligibilidade. Pode-se estar fazendo outra coisa, menos poemas.

CICERO, Antonio. Poesia e filosofia. Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 2012, p. 49.

GOETHE, Johann Wolfgang von. Maxims and Reflections of Goethe. Translated by Bailey Saunders. London: The MacMillan Company, 1906, p. 153.

KANT, Immanuel. Crítica da faculdade de julgar. Tradução de Daniela Botelho B. Guedes. São Paulo: Ícone, 2009, p. 162

MELO NETO, João Cabral de. “Poesia e composição: a inspiração e o trabalho de arte”. In: João Cabral de Melo Neto: prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

MELO NETO, João Cabral de. In: ATHAYDE, Félix de. Ideias fixas de João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: FBN - UMC - Nova Fronteira, 1998.

PESSOA, Fernando. Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática, 1944 (imp. 1993), p. 252.

PESSOA, Fernando. Poemas Completos de Alberto Caeiro. Recolha, transcrição e notas de Teresa Sobral Cunha. Lisboa: Presença, 1994, p. 276.

PESSOA, Fernando. Páginas de Estética e de Teoria Literárias. Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa: Ática, 1966, p.121.

Adriano Nunes

Entrevista concedida à escritora Arriete Vilela para a Gazeta de Alagoas

Entrevista concedida à escritora Arriete Vilela, publicada na primeira página do Caderno B da Gazeta de Alagoas (http://gazetaweb.globo.com/gazetadealagoas/acervo.php?c=264475), no dia 18 de abril de 2015

 Adriano Nunes é médico, funcionário público federal, estudante de Direito da Universidade Federal de Alagoas, poliglota, tradutor, poeta, tendo escrito os seus primeiros poemas aos 5 anos e publicado o primeiro, aos 11 anos num jornal alagoano, autor dos livros “Laringes de Grafite (Vidráguas, 2012) e “Antípodas Tropicais”(Vidráguas, 2014). Lançará este ano a tradução do livro “Areopagitica”, de John Milton, escrito em 1644.

1.   “A vida verdadeira, a vida afinal descoberta e tornada clara, por conseguinte a única vida plenamente vivida, é a literatura”?  (Marcel Proust)

Adriano Nunes: a vida verdadeira, quem a saberá? Na Arte, quaisquer vidas são válidas porque somos todos levados a desdobrar-nos para poder vivê-las. A literatura é capaz de dar-nos múltiplas vidas, existências, mas suponho ser impossível determinar que, mesmo múltiplas, são as únicas plenamente vividas. A vida palpável, intangível, por mais dura e amarga que possa ser, ainda tem o aprazível matiz da esperança, do contato, da realidade. Em 1933, Fernando Pessoa, contemporâneo de Proust, escreveu, com beleza magnânima, que “Temos, todos que vivemos,/Uma vida que é vivida/E outra vida que é pensada,/E a única vida que temos/É essa que é dividida/Entre a verdadeira e a errada.” Das vidas que há, valerá qualquer uma desde que tenhamos sonhos. William Shakespeare sentencia em “The Tempest”: “We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.” É bom que saibamos, conforme o dito shakespeariano, que somos feitos da símile matéria que faz os sonhos.

2.   “Mesmo quando você escreve sobre algo doído, você cria uma alegria estética. Você escreve para sublimar, superar, não para maltratar mais ainda.”  (Ferreira Gullar)

Adriano Nunes: escrever com arte requer um certo afastamento, uma certa possibilidade estética. O belo enquanto elemento estético é destituído de conceitos e apresenta-se como um prazer universal. Mesmo que representemos a realidade doída, nua e crua, num escrito, ela poderá ser esteticamente bela e agradável se ultrapassarmos o limite da escrita comum. Tão simples e forte parece e é dizer que se estar a sofrer, como tão belo e denso será também dizer a mesma sentença com o uso de todas as faculdades intelectuais, com todos os artifícios que a Arte proporciona, com todas as técnicas literárias que, após as vanguardas, foram postas à mão dos escritores. Immanuel Kant na “Crítica da faculdade de julgar” advertia que “o prazer provocado por um objeto, pelo qual qualificamos este de belo, não pode basear-se na representação de sua utilidade.”

3.   “Radical é um sujeito que, ao primeiro sinal de um resfriado, toma a extrema-unção”?  (Millôr Fernandes)

Adriano Nunes: a ironia alegre de Millôr nos transporta para a realidade que também há, pois, dia após dia, convivemos com o outro, que é igual e diferente ao mesmo tempo. Os seres humanos têm uma linha existencial que vai de extremo a extremo, da barbárie à razão plena. E é a razão que o faz afastar-se, cada vez mais, do extremo abjeto da barbárie. Mas essas mudanças não se efetuam ‘radicalmente’. Cada degrau da evolução racional e do progresso cultural percorrido pela humanidade deve ser alcançado um a um, sem pressa ou exageros, para que sejam bem evidenciados os erros e as falhas trilhados.  Parafraseando-o digo: radical é aquele que é capaz de rasgar um poema porque achou que uma rima era uma ameaça armada à beleza além-poema.

4.   “Não conseguirá nunca / tua lança / ferir o horizonte. / A montanha / é um escudo / que o guarda.”  (F. García Lorca)

Adriano Nunes: O inatingível sempre será alvo das lanças. E há uma miríade de horizontes protegida por montanhas. Horizontes estes que criamos, que burlamos, que engendramos nossos por uma questão freudiana de defesa, tais como o amor, a amizade, o outro, as religiões, a felicidade, o bem e o mal, quem somos. Nada deve, entretanto, escapar às flechas e às lanças da crítica e da razão. Tudo que tende a escapar da crítica deve ser tomado como suspeito e perigoso.

5.   “A poesia não pode nem deve ser um luxo para alguns iniciados: é o pão cotidiano de todos, uma aventura simples e grandiosa do espírito.”  (Murilo Mendes)

Adriano Nunes: Se o que é belo independe de conhecimento e conceito, isto é, é um juízo de gosto, um juízo estético ("sensação") cujo prazer é alheio a quaisquer interesses, ou seja, baseia-se em fundamentos a priori, reconhecendo-se como objeto de um prazer necessário, não há então como considerar belos os poemas que abdicam de sua estrutura determinados aspectos formais e traços imprescindíveis de inteligibilidade. Não há como considerar como belo um emaranhado de palavras colecionadas, como se fosse ao acaso, sem nenhuma conexão aparente, sem a mínima lógica. Ora, se a isso puder ser chamado 'poesia' então para se fazer um poema bastaria colocar num saco plástico uma miríade de palavras e sorteá-las para aleatoriamente compor um poema. O que não é verdade, saibamos. Por isso, concordo com Harold Bloom quando distingue que há poetas e versificadores. Pois se convencionou chamar de poema todo escrito em verso. Entretanto, não posso chamar, por isso e consequentemente, todo escritor de versos de poeta. E nem devo jamais dizer que haverá beleza em uma massa dismórfica de palavras, ao acaso, de um belo poema, até de poema! Não se deve considerar asneiras supostamente poéticas como algo concebido esteticamente, que possa agradar necessariamente. Sempre válido, mais uma vez, repetir o ensinamento de Coleridge: poesia - melhores palavras na melhor ordem! Aí, sim, após essas considerações estéticas, posso concordar que a Poesia, a legítima Poesia, servirá como alento e beleza a todos.

6.   “A crítica do outro começa com a crítica de si mesmo”?  (Octavio Paz)

Adriano Nunes: Octavio Paz apenas confirma o ensinamento grego do “conhece-te a ti mesmo”. O mundo depois da crítica kantiana não é mais e nem deve ser o mesmo. Tudo deve se sujeitar à crítica, inclusive e, principalmente, nós mesmos. Kant submeteu a própria crítica à crítica e alertou para a suspeição daqueles que tendem a escapar à crítica. O estudo íntimo, pessoal, crítico e interior de quem somos é que pode, a partir desse exercício, levar-nos a criticar, com responsabilidade, o outro. Só assim é que a razão impera e permite que as frestas do acesso à felicidade se abram.